lunes, 14 de septiembre de 2009

RESCATE DE LA PINTURA PARTE I



I. ESPEJOS: tendencias

-"El público solo ve los aciertos, los fracasos, que son la inmensa mayoría, quedan escondidos en lo escuro del estudio"-.

Una clara y visible inclinación temática -y hasta técnica-, puede verse como eje común en las obras de algunos pintores jóvenes que, aunque distanciados geográficamente, sus trabajos pictóricos comparten ciertos acercamientos y coincidencias de tipo iconográfico, que se han vuelto una especie de paradigma pictórico. Pero con el paso del tiempo, ese modelo pictórico se ha ido transformando caprichosamente, quizá naturalmente, en una presencia que si al inicio de sus manifestaciones fue prometedora y elocuente, ahora se encuentra asechada por sus propios principios y amenazada por convertirse en una tendencia que podría caer fácilmente en la indiferencia, si la comparamos con el destino terrible de las modas.

En Francia Jerome Lagarrigue, en Estados Unidos Alex Kanevsky, en Inglaterra Jenny Saville; y en México, ese toque de unidad entre estos artistas se ha extendido lentamente hasta llegar a Omar Rodríguez-Graham el cual es uno de los artistas plásticos, que retoma esa corriente de la nueva figuración inglesa propuesta por Jenny Saville, y la manifiesta acertadamente, aunque con la infortuna de padecer de una acentuada influencia de sus colegas, pues sigue casi al pie de la letra, los pasos de pintores que actualmente están inmersos en un proceso de burocratización y repetición de su propia obra: se vuelven pintores que pintan sobre ellos mismos.

Del franco acercamiento con el objeto cotidiano, entendido, procesado y comprendido por la mirada, se da el paso a una distorsión de la imagen a servicio de una idea estética visual, sin sentido dentro de la gramática pictórica, carente de la filosofía imagenológica germinal que les dio origen. Si al inicio en las primeras obras de Kanevsky, las manchas y escurridos pertenecían al terreno articulado e imprescindible de sus razones pictórico-plásticas, ahora son la “pajilla en el ojo”, esa mancha miope que ensucia y oculta la honestidad a la hora de mirar el mundo.

No es el dripping y la mancha arbitraria lo que vuelve interesantes las pinturas de estos artistas. Tampoco lo es el tamaño y sus extrovertidas áreas de color aplicado en el lienzo. Lo importante en la obra de Saville y de Lagarrigue, por ejemplo, es su profunda exploración de la forma, del cuerpo como una materia que sirve de pretexto para hablar de la carnalidad de la pintura, entendida no como una materia pigmentada, sino como un medio elocuente que nos acerca a la esencia de un desnudo, del retrato, a su reflexión pura sin los drippings innecesarios, sin toda esa parafernalia que le confiere esa falsa sensación de “pintura”. No se necesita de la mancha salpicada deliberadamente, se trata de una mancha justificada por su fundamental compromiso con el tejido pictórico, se trata de una mancha acorde con la experiencia empírica y perceptual del ver.

Con Kanevsky sucede que al trabajar en formatos más pequeños, nos resulta menos extravagante, auque sí más serio en su abordaje pictórico. Kanevsky ha mantenido a lo largo de los últimos años, una preocupación por los fenómenos físicos del movimiento, los trazos etéreos de la memoria y la relación saludable entre la fotografía y la pintura, como dos políticos adversarios que hablan del mismo asunto pero desde diferentes posiciones.

Desafortunadamente, la pintura de Alex Kanevsky se intuye extraña. Lo que podemos ver en sus obras a pesar de ser algo más cotidiano, se viste de colores matizados fríamente, colocados a manera de planos que a veces se transforman en un fondo general. En otras palabras, sus figuras siguen siendo parte de ese fondo, de esa bidimensionalidad propia de la fotografía de registro. De pronto se ve en ellas lo mismo, tras lo mismo.

A diferencia de la pintura de Saville y de Lagarrigue, la de Kanevsky se diluye peligrosamente en si misma.

Pero también nos encontramos con un acierto pictórico interesante cuando en sus serie “WAVES” se atreve a captar el instante efímero de la ola marina, sus formas se convierten en gramática y erige obras que no solo se quedan en el campo de la simple contemplación, sino que nos sumergen en una reflexión atinada sobre la memoria, sobre los trazos que quedan reminiscentes en nuestra mente como imágenes congeladas, permanentes.

Son una propuesta de paisaje, pero de un paisaje que se vive íntimamente, paradójico, pues sus pinturas anteriores nos hablaban de ese encierro en sus espacios cerrados, pero que al principio los "abría" con sus construcciones pictóricas, definiendo y destruyendo sus espacios logrados: parecía que nunca paraba de hacer la imagen ideal. Ilustraba esa terrible pero enriquecedora injerencia de lo contingente, como Eduardo Cohen lo expuso, en sus ensayos contenidos en Hacia un Arte Existencial.

En esta etapa Kanevsky resultaba más convincente, pues si algo reflejaba su pintura inicial, era ese compromiso con la “forma germinal”, entendiéndolo a la manera en que Etienne Gilson la expone en su libro Pintura y Realidad. Luego Kanevsky se aleja de esos conceptos para entregarse por completo al servicio de la mancha como un mero adorno, como un léxico que con el paso del tiempo, emborrona sus pinturas verdaderamente y no metafóricamente, cuando sus pinturas construían una filosofía intrigante y adictiva, cuando eran signos con una racionalidad fundamental y que hoy, son solo serializaciones que tienden a la homogeneidad aplastante. Ahora abandonan el terreno de lo simbólico y se vuelven solo manchas, huérfanas de toda coherencia intelectual.

Quizá estas últimas observaciones no han sido comprendidas por Rodríguez-Graham en México. Las pinturas colocadas en la Galería Hilario Galguera son sin duda impresionantes, pero carecen de esa vitalidad inicial que vivía en la materia de las primeras pinturas de Saville. Sus trabajos los observo como un salto evolutivo sin precedente, no por su sorpresiva aparición, sino que emerge de pronto, espontáneamente, carentes de historia, en un momento en el que el arte necesita de contextos formativos, de ubicación, de razones como dice el esteta barcelonés Gerard Vilar. Rodríguez-Graham debe desvincularse de ese eje coincidente con artistas de importante calibre, pues aunque sus carcasas de bovinos son de gran valor pictórico, se perciben como espejismos que no tienen la tangibilidad de sus desnudos -autorretrato incluído- en sillones, a la Lucian Freud.

También en la pintura de Rodríguez-Graham nos encontramos con fondos planos, fríos y desoladores. La figura se encuentran en un entorno apropiado, pero no adecuadamente digerido por la pintura misma. Parece que su figuración se define sola, al mantener esa relación figura-fondo tan discernible, que paradójicamente, difumina todo el cuadro como le sucede frecuentemente a Kanevsky.

La pintura de Kanevsky, nos habla de un entorno familiar y cercano al artista, aunque todavía no logra ese intimismo pictórico que Lucian Freud consigue casi naturalmente en su pintura, no obstante que Kanevsky evidencia la influencia de Antonio López bien entendida. La analogía con Freud solo puede sostenerse en cuanto al trato con el modelo, en cuanto al tiempo que le lleva concluir sus construcciones pictóricas, -pues Kanevsky admite que algunas de sus obras requieren de meses de trabajo- mas no en la materialidad, que en Kanevsky es casi ectoplásmica, fantasmal e intangible; mientras que en Freud, es gruesa y corpulenta como la piel y la carne que nos expone: irrefutablemente presente.

Rodríguez-Graham propone en sus obras de gran formato, esa particular grandiosidad encarnada en las pinturas de Saville pero, como he dicho antes, se inclina más hacia la paleta fría y desolada del cromatismo de Kanevsky, por lo que me lleva a preguntarme si esa particular elección de colores es indicio de alguna tendencia o sólo una coincidencia de poca relevancia.

Debemos recordar que las razones de las pinturas iniciales de Saville eran más cálidas, vivas, concretas y bien definidas: más carne que las últimas que se le conocen “públicamente” y que ahora son manifestación desesperada por lo grotesco sin más sentido, que el de la exhibición sensacional. No son necesarios esos ganchos que pueden orillar al pintor a tomar un callejón sin salida, un dead end. La pintura más importante de Saville es aquella con la que inicia y que prescinde de artificios mórbidos que funcionan como catarata ocular, como un bloque que interfiere en el diálogo espectador-pintura.

A veces me parece que Saville en cierto momento miró en la obra de Alex Kanevsky y su frialdad cromática la atrapó pues en Saville, ese ambiente “refrigerado” se volvió constante, en una obsesión por lo muerto, por aquello que despide a la vida en la realidad física y que en larealidad de la pintura se vuelve otra, tal vez, menos desagradable, pero que se arrodilla ante la impresión precoz: el tema golpea, pero la pintura enmudece. Lo sublime se vuelve contra sí mismo y luego ya es una muletilla, un rasgo innecesario que atrapa el trabajo de estos magníficos pintores sin dejarles más ruta, que seguir obedeciendo los caprichos de un impacto fugaz, de un sobresalto que como en los juegos mecánicos, se recuerda agradable o desagradablemente, pero que permanece en la memoria en la categoría de lo transitorio, más no de lo permanente.

Y es ésta última idea la que puede resultar fatal para cualquier obra de arte y en especial para la pintura, pues mucho de lo que se produce en estos tiempos como producto del arte, día a día se manifiesta más como un acto filosófico que como un acto pictórico. En otros palabras, su manifestación es cada vez más conceptual. La pintura es plasticidad y su cualidad pictórica corpórea es aquella - entre otras más- la que le mantiene viva y libre de afirmaciones que a aseguran su fin, su exterminio y que aseguran su presencia material-física y mejor aún, contenedora de una idea, de un concepto, de una raison d'être.

Los boxeadores de Lagarrigue son un estudio tenaz e interesante. Sus paisajes y sus coliseos son otros acercamientos a una cultura de la lucha, de lo intenso de un acto lúdico salvaje. Su pintura padece de la misma enfermedad del dripping de la que padecen Kanevsky y Saville, pero que todavía no pierde su carácter gramatical. Sus últimas series tratan de bisontes y aunque esas inquietudes sobre el movimiento y fantasmagoría de Kanevsky esta presente, su paleta aún no se enfría ni se pierde en la estética entregada del adorno visual: aún dice algo.

En contraste, la obra de Rodríguez-Graham posee más cuerpo, pero urge que se desvincule de esa tendencia a cubrir con manchas estilizadas, que presumen una maestría que a mi parecer, se encuentra en otro punto de su pintura, en otra latitud de su universo pictórico: el tratamiento de la pintura alejada de ese sensacionalismo que aún le estorba.

Los títulos que bautizan sus obras llaman la atención, pues en mi opinión, son éstos los que contribuyen al peso conceptual y refuerzan el lenguaje poético. El trabajo de este pintor mexicano es admirable en su factura, y afortunadamente en sus obras conocidas más recientes, hay atisbos de una abordaje distinto al de los otros pintores mencionados en este ensayo, cuando nos referimos a las manchas y los bloques de color que como rompecabezas, constituyen una bella imagen de lo grotesco.

Sorprender con artificios no es el camino para demostrar la impresionante manera de manifestar el complejo proceso del pensamiento, en el momento en que éste, se deposita y se manifiesta en la obra pictórica. El triunfo de la pintura debe encausarse a la pintura misma y ensus componentes que le permiten una existencia autónoma, no a (sus) labias megalomaniacas por la “escala aberrante” –término utilizado por Michael Lafferty- por lo grandote y lo monumental.

Debo agregar, que como un artista preocupado por los asuntos terribles del mundo, no repruebo la representación grotesca por el simple hecho de no ser un ideal general de belleza, pero insisto en que tales manifestaciones de abyección, suelen ser más abiertas cuando se les dirige por caminos menos predecibles y por lo tanto, no agotan sus posibilidades tan súbitamente, como sucede con la representación de lo obvio.

Todos los pintores que dieron origen a estas líneas, son sin duda alguna, excelentes exponentes y defensores de la pintura actual, pero como pintor no puedo aceptar, que sus magníficas piezas se conviertan sólo en un producto clave en el mercado artístico, que les arrebate su originalidad inicial, su honestidad y les dirijan hacia un vacío en el que se les recordará como un intento iconoclasta, apocado por el mismo peso de (sus) pretensiones grandilocuentes que sofocan y aniquilan a la producción misma de sus obras.

La pintura es un acto de construcción-de-construcción y en estos pintores este punto esencial de la pintura se presenta sin reparo y es por ello que nos sorprende y nos estimula –a los demás pintores- a seguir trabajando en nuestros talleres, con la profunda convicción de que nuestro trabajo, es una actividad digna y enriquecedora para el espíritu humano.

Las reflexiones que aquí expongo, no son más que pensamientos asociados con una preocupación que me atrevo a afirmar, no es común: defender y rescatar a la pintura.

NOTA: este ensayo fue publicado previamente en el blog http://coloressobretela.blogspot.com, ya se cocina una segunda parte.

3 comentarios:

Sil dijo...

hola

Me gustó mucho esta primera parte, me hizo reflexionar en particular sobre la obra de Omar. Coincido en que el proceso pictórico se ve y la obra de Omar aparece sin una historia, me parece. Siento que es difícil separarse de las influencias que podamos tener, sobretodo cuando son artistas que admiramos; pero es vital para nuestra estética personal.

Montserrat dijo...

Acabo de descubrir este blog y aunque tengo la capacidad de atención de una ardilla drogada, me quedé picada leyendo este escrito. Está bien interesante, querido Dazeth.

Como pintora de una generación atarantada por tendencias y estilos engañosos, temo acabar algún día formando parte de ese ciclo. Por suerte, mientras haya pintores...habrá pintura.

"Dazeth" dijo...

Este ensayo no debe de estar en línea. Intenté retirarlo, pero no tengo acceso.